Balede Koreograf ve Notasyon

Koreograf ve Notasyon bilindiği gibi, balenin birincil görevi ya bir öykü anlatmak, bir bakış açısını ortaya koymak ya da bir duyguyu veya ruhsal durumu ifade etmektir.





Bu faktörlerden bir kaçının veya tamamının bir bileşimi de söz konusu olabilir. Geleneksel bir bale eserinde öykü, belirlenmiş sonuna doğru gelişirken bir noktada balenin dramatik “developmanı”na (gelişimine) hiç bir şekilde katkısı olmayan bir veya bir dizi dans tarafindan geciktirilebilir. “Coppelia” ve “Fındıkkıran” ile “Uyuyan Güzel”in son sahneleri de bu tür “divertisman” veya “diversiyon”ları içermektedir.

Modern koreografinin babası Fokine’in yirminci yüzyıl başlarında ortaya çıkışıyla birlikte, balede konu giderek önem kazandı. “Petruşka”, “Şehrazad” ve “Ateş Kuşu”nda divertisman yer almamaktadır. Bir Fokine balesinde dans montajı senaryodan ayrı ele alınamaz.

“Glen Tetley” gibi daha çağdaş bir koreografın yarattığı bir balede -özellikle “Tristan” ve “Field Figures”de- hareket dili, gerisinde kişisel heyecan ve duyarlılık tabakalarının yayıldığı bir ayine benzer: Bu, “Petipa ve Kuğu Gölü”nden çok farklı bir dildir.

Petipa, Fokine ve Tetley, bale’de son bir yüzyılda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm koreografların birer temsilcisidirler. Dans sanatçıları ve meslekten kişiler dışında, koreografın tam görevi hakkında şaşırtıcı bir düşünsel karmaşa hüküm sürmektedir. İnsanlar bale eserlerinde çoğu dansın doğaçlama olduğunu ve dansçıların doğaçlama hareketler yaptıklarını düşünürler. Her ne kadar bazı çok modern dans çalışmalarında bu tür doğaçlama kesitler varsa da, -zamanın veya müziğin iki noktası arasında böyle bir doğaçlama ögeye izin verilmiştir ve hatta teşvik edilmiştir- o kadar ender yer alır ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çoğunluğunda, adımların sırası ve hareketlerin ardıllığı genellikle dikkatle hesaplanır ve önceden çalışılır. Koreografi çok kesin bir sanattır. İngiliz bale eleştirmeni A. V. Coton bir yazısında bunu şöyle açıklıyor: “Koreografi, tensel ve entellektüel açıdan doyurucu bir gösteri olan dans ve mimik sanatının düzenlenmiş bir modeli veya yapısıdır; bir öyküyü aktarmak için, yaşamın bir evresini yorumlamak amacıyla veya sadece hareketin bir gösterisini sunmak üzere -ki bu balenin en yüksek formudur- orkestranın zaman bölümlenmesiyle bağıntılı bir zaman ölçeği üzerinde düzenlenen ve kadın veya erkek sahne üzerindeki her kişi tarafından her an kullanılan hareketlerin ve jestlerin eylemsel ardıllığıdır.”



Koreografi sanatı hakkında çok anlamlı olan bu tanımlama, “Coton”un “A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargı” (1938) isimli ünlü kitabından alınmıştır. Koreografi kelimesi iki Yunanca sözcüğün bir bileşkesidir: “Khoros”, dans anlamına gelir ve “graphia” da yazı yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karşılığıyla bir dansın veya dans dizisinin yazılması, yani kaydedilmesidir. Koreograf ise dansların yazarıdır, yaratıcısıdır; hareketin heykeltraşıdır. O’nun sanatının özü dansçının vücududur. Koreograf, heykeltraşın çamurda yaptığı çalışmanın tamamen aynısını dansçının vücudunda yapar. Bir hareketi şu veya bu şekilde denedikten sonra, eğer sonuçtan tatmin olmazsa, o fikri kafasından atar ve yeni bir deneme yapar.

Dansçı, haftalar boyu (ve bazan da aylarca) koreografın yaratıcı denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O’nun kişiliği kadar icra yeteneği de doğrudan doğruya yöntemi etkiler. Tüm kusurları ve sınırlılıkları kadar meziyetleri de yaratıcı eylem sürecinde kendilerini açığa vurur. Böylece, kısa zamanda, koreografın bale hakkındaki nihai düşüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni dansçının tam bir enstrüman olmayışıdır. O, aynı zamanda bir insandır ve sonuçta hiç biri de tam anlamıyla mükemmel değildir. Bu canlı, çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalışmaya başlayan koreografa sunulur; seçimi koreograf yapar.

Danslar ve doğrusu tüm baleler, imitasyonun daha az animal bir yöntemiyle elde edilir. Dansta yaratıcılığın ciddiye alınabilecek başka bir yöntemini henüz hiç kimse geliştiremedi. Şarkıcı veya aktörün tersine dansçıya, provalarına başlamasından önce öğrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabileceği koreografça ondan istenen her talimatı, direktifi yeteneğinin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.

Gelin, şimdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalım: göz alabildiğine geniş ve yüksek tavanlı olan odanın her duvarı boydan boya ayna ile kaplıdır. Yeni sahneye konacak bale eseri için koreografça seçilen dansçılar burada toplu halde çalışırlar. Koreograf, belirli bir hareket veya adımı, bu figürlerin o dans veya baleyle bağıntısını belirterek açıklar. Buradan yola çıkarak, verilen bilgiler üzerinde dansçı ayrıntılara girer ve koreografın görmekten hoşlanacağını düşündüğü şekilde bir icra yapar. Adımı, kendisinin “en iyi” olduğunu sandığı şekilde yorumlar. Bu arada düzeltmeler veya ek adımlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamıyla yeni bir yaklaşım yapılmaktadır. Eğer koreograf uygun bulursa, dansçının o adımla ilgili düşüncesi sonuçta baleye dahil edilir.

Özellikle balede sonucu etkiliyorsa, dansçı ve koreograf arasındaki ilişki çok yakındır ve her birinin sonuca katkısı çoğu kez birbirinden ayırt edilemez. Diğer taraftan, bazı koreograflar bir balenin yaratılışı sırasında bir dansçının yapmasını veya yapmamasını istedikleri şeyler konusunda çok kuralcıdırlar ve bazı zamanlar son derece otokratik (müstebit)’tirler.
Antony Tudor, bale’nin büyülü dünyasına gerçek karakterleri gerçek problemleri ile takdim etmeye cüret etmiş bir kişi olarak, yeni bir balede ne istediğine oranla ne istemediğini daha fazla bilen koreograflar kategorisine girer. O; ağır, ancak dikkatli bir çalıştırıcıdır ve bir perfeksiyonisttir. Her şeyin mükemmel olmasını aşırı derecede isteyen bir kişi olarak acemice bir iş göreceğine, o baleyi daha elbise provası sırasında bırakmayı tercih eder. Bir zamanlar “Genellikle bir heykeltraş gibi bale yaratırım” diye açıklamıştı, “dışarı attıklarım içine koyduklarımdan fazladır. Hemen hemen provalara başlayana dek ne yapacağımı bilemem ki bu dansçıları çılgına çevirir. Fakat, çalışmalara başladığımda ne istemediğimi bilirim.”

Bir koreograf, provalar esnasında genellikle neyin ifade edilmesinden hoşlanacağını belirten çok kabataslak bir tarif verir ve sonra dansçıdan, vücudundan doğal bir şekilde akan mimik, jest ve adımları kullanması yoluyla bunu denemesini ve seçeceği herhangi bir yoldan yorumlamasını ister. Hatta, eğer balerinin hareketleri sonuçta koreografça kullanılmazsa en azından işe yarayacak bir “başlangıç noktası” şart koşulur. Bundan doğabilecek bir fikir kıvılcımı genişletilerek güzel ve olumlu şeylere dönüşebilir. Bu yöntemi benimseyen koreografların sayısı şaşırtıcıdır ve şüphesiz dansçılar arasında daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde dansçılar koreografla hemen hemen eş değer ilişkiler içindedir. Yorumlayıcı olarak karşılaştırıldıklarında yaratıcı olmakta ve işbirliği yapmaktadırlar.

Altı çok farklı koreograf -üçü Amerika’lı (Eliot Feld, Paul Taylor, Lar Lubovitch) ve üçü İngiliz (Jack Carter, Peter Darrell, Kenneth MacMillan)- nasıl yeni bir bale yaratmaya hazırlandıklarını şöyle açıklıyorlar:

Eliot Feld: “Dansçılarla prova odasına gitmeye kalkışmazdan önce balenin elle tutulabilir fikri aklımda tamamlanmıştır. En azından şimdiye kadar bu böyle olmuştur. Fakat, provaya gitmezden önce adımları zihnimde canlandırmam. Bununla beraber, bazı zamanlar provadan önceki ilk gün, bir veya iki adım hazırlarım ki, bütün baskı üzerimdeyken açıkta kalmayayım. Bundan sonra yaratıcılığın yükünü ve sorumluluğunu daha eşit bir şekilde bölüşürüz.”

Paul Taylor: “Provalara başlama olasılığımdan daha önce bir fikir için beklemek zorunda kalsaydım, hiç bir zaman başarıya ulaşamazdım. Fikirsel hazırlığı yönünde çok bir şey yapmam. Yalnızca dansçılarla stüdyoya gider ve onlardan bir şeyler yapmalarını rica ederim ki bu, en azından dansçıları benim ‘bir fikrim olduğunu’ düşünmeye yöneltir. Benim fikirlerim her nasılsa, ne istediğime gelişim içinde karar vermekten çok, tam çalışma süreci içinde oluşur. Dansçıların yapmaları gerekeni tasarımlamaktan çok, dansçıların rehberlik yaptığı, her öneriye açık bir zihnin gerekliliğine inanırım. Her ne kadar onlar oyuncak veya alet değillerse de bana hamur gibi gelirler. Bireyler düzeyinde onlara son derece vakıfım ve ‘servisi’ onlar için üzerime alırım. Çalışma esnasında huysuz ve inatçıyımdır; provalarda bir çok değişiklik talep eder ve hatırlama gücü isterim. Her bale, zaman içinde denediğimiz ve ıskartaya çıkardığımız tüm mümkün fikirler ve permütasyonlarla, bir yirminci bale gibidir.”

Lar Lubovitch: “Genellikle stüdyoya gitmezden önce defalarca müziği dinlerim ve çoğu kez evimde kendim dans ederim. Kendimi tam anlamıyla doğaçlamaya terk eder, o anda bana doğru gelen her şeyi yaparım. Bu fikirlerin neler olduğunu asla bilemem. Hatta bu fikirler hakkında düşünmem bile… Müzikle bağıntılı olarak kendimi değişime bırakırım. Stüdyoya gittiğimde hiç bir şey hazırlamamışımdır, ancak istisnasız yaptıklarım bir çok ihtiyacımı karşılar, beni destekler. Dansçıları koreografiyi yapan kişinin üzerinde düşünmek isterim; onlara hürriyet vermeyi severim ki bu dansı gerçek bir noktaya ulaştırır ve koreografinin yönünü büyük miktarda değiştirir.”

Jack Carter: “Ben koreografimin stilinin müziğin stilinden geldiğine dair kendimi en baştan sınırlarım. Bir baleye başlamazdan önce kendi üzerimde çalışmayı severim. Hollanda’da “Witch Boy”u çalıştığımız günleri hatırlıyorum. Kendimi sabah saat dokuzdan gece yarısına dek stüdyoya kapatıyordum. Şunu söylemeliyim: Büyük bir gösterişle yola koyuluyorsunuz, elinizden geleni yapıyor ve “sevimli, sevimli” diye düşünüyorsunuz ve her şey birdenbire manen ve maddeten paramparça oluyor. Her balede bu aşağı yukarı böyledir. Her şey yanlış gidiyor ve siz bakakalıyorsunuz. ‘Nasıl yapabildim? Nasıl sorumlu olabilirim bu döküntünün dehşet verici yükünden?…’ Tüm gün bunları düşünerek başımı duvarlara vururken sonra hiç beklenmedik bir şekilde her şey yeniden toparlanıyordu. Ben daima baştan sona karmaşık, sarsıntı doğuran ve kendinden kuşkulandıran bu yoldan giderim.”

Peter Darrell: “Ben kukla bir koreograf değilim. Küçük çöpten adamlar yönetmiyorum ve balelerimi gelişim sürecinde beyaz bir kağıt üzerinde çalışmıyorum. Dansçıları stüdyoda çevreme alana dek adımlar üzerinde çalışamam. Benim çalışma şeklim daha çok dansçılara dayanır. Provalara her şeyi not ederek gidenlerden şüphelenirim. Bu, rahat hareket etmeye olanak bırakmaz. Ve bana ‘hiçbir şey vermeyen, hiçbir katkıda bulunmayan’ dansçılarla çalışmaktan nefret etmişimdir. Bu kuklalarla çalışmaya benzer.”

Kenneth MacMillan: “Çok söylemişimdir, dansçıların işbirliği yapmaları gerektiğini hissederim. Dansçılar tam bir çamur öbeği halinde olmamalılar; onların baleye katkılarının hemen hemen bir ressam, müzikçi veya koreograf kadar önemli olduğunu düşünürüm. Gerçekte, baleye başlarken açıklama yapmamaktan hoşlanırım ve dansçıların hareketi hissetmeleri, algılamaları için rahat bırakırım. Sonra, niçin bunları böyle yaptıkları konusunda, yarı yolda çok geniş detaylara girerim.”

Diğer bir deyişle, dansçılar ilk olarak hareketi yapmalılar ve bu hareketten netice olarak bale inşa edilmeli ve geliştirilmeli… Ancak eylemsel süreçte, yukarıdaki koreografların bazılarının açıkladığı gibi, hareketlerin çoğu seçilerek atılacak ve yerlerine yeni adımlar konulacaktır. Belki de ertesi gün yirmidört saat önce yaratılan her şey bir kez daha atılacak ve tümüyle farklı fikirlerle yer değiştirecektir. Şimdiye dek balenin ebedi eserleri, birbirinden bağımsız parçaların bu tür inşa yolu ile, tabaka tabaka eklenmesiyle evrim geçirdi.

Bale, müzik gibi yaratıcı, iyi planlanmış ve simgesel bir sanat dalıdır. O, gerçekliğin doğası kadar realist değildir; biçimin gerisindeki fikirleri resmeder. Baleden, gerçek yaşamın harfiyen bir tasvirini vermesini bekleyemezsiniz; bununla beraber realiteyle bağları da olmalıdır. Bu bağlar olmadan o, tamamen renksiz, sönük ve cansız kalacaktır. Bu yüzyılın başlarında bale dünyası, prensesleriyle, perileriyle ve sihirbazlarıyla, çevresindeki yaşamın düzensiz ve kuralsız durumundan sert darbeler yedi. Halk ona, etki ve gücünü kaybetmiş gözüyle bakmaya başladı. Zaman, gözü dönmüş ve öfkeli yeniliğin zamanıydı. Bilinen formlar, tam anlamıyla eğlence için, çocukların oyuncakları gibi, paramparça oldu. Bu nedenle son birkaç on yılda, bale daha az dekoratif ve sevimli, fakat daha fazla canlı duruma dönüştü. Çünkü bu, insanların talebiydi. Daha da önemlisi bu, genç ve gözü ileride koreografların da bir isteğiydi. Koreograf ve nihayet bağdar, desinatör ve dansçı “biçemi” oluştururlar.

Koreograf denge, kontrast, rol ve kompozisyon için bir ressamın gözüne sahip olmalıdır. Sahnede çok sayıda dansçı varken çok sayıda olay ya aynı zamanda olmakta veya kontrapunt oluşturmaktadır. Koreograf, izleyici tarafından değerlendirilecek olan görüntü etkisini göz önünde tutmalıdır. Bir noktada, balerin ve partnerinin bir “pas de deux”sü olabilir, sonradan üç veya dört, her biri aynı zamanda ve bir arada kendi danslarını icra eden çiftlerle birleşebilirler. Toplulukla birleşerek bir “ensemble” anlayışına ulaşabilirler ve tekrar birçok gruba ayrılarak kontrapuntik dans tarzına yönelebilirler. Bu tür tasavvur edilebilir karmaşık sorunlar bir balede koreografi kuşatmaktadır.

Zamana karşı durabilen usta ve mükemmel koreografi üç önemli faktörü içerir: hoşa giden görsel bir güzellik, uyarıcı rolü olan duygulu bir içerik ve bir izleyici topluluğunu büyüleme yeteneği. İlk iki maddeye ulaşabilmek yeterince zordur, ancak ortalama bir dansçı ve koreografın yeteneklerinin çok ötesinde değildir. Ayrıca, bu yönde sürekli olaraküstün olmak ta farklı bir meseledir. Her nasılsa, bir izleyici topluluğunu tutabilmek daha rizikolu ve istikrarsızdır. Ayrıca tümüyle iki yan faktörün desteği gerekir: Birinci planda koreografinin kalitesi ve ikinci olarak dansçıların onu nasıl yorumladıkları… Bu ikisi şüphesiz birbirleriyle alakalıdırlar, fakat eğer o dansın doğası dansçılara onu yorumlamak için çekici gelmeyen bir üslubu içermekte ise, bu sempati noksanlığı sonuçta izleyici ilgisiyle bağlantı kuracaktır.

Bu nedenle, doğrudan doğruya ve etkili bir şekilde izleyiciyle bağ kurmak, koreografa öncelikle gereken önemli bir yetenektir. Drama (öykü)’yı, onun dans ve mimik bütünlüğünün sınırlandırılmış çerçevesi içinde yaratıcı ve planlayıcı güçte olması yalnızca makul olmakla kalmaz; aynı zamanda görüntüsel açıdan da etkilidir. Bu kolay değildir; çünkü koreograf oyun yazarından, bağdardan ve sanatçıdan farklı olarak sanatının dört başı mamur bir üstadı değildir, olamaz da…

Yeni bir bale yaratmaya karar veren bir koreografın göz önüne alması gereken birçok şey vardır; çok sayıda büyük balenin varlığı ve hatta bazılarının şaheser olarak nitelendirilmesi düşündürücüdür. Şüphe yok ki, Marie Rambert’in ne zaman bir bale eserini uygulamaya koydursa aşağıdaki soruları sırayla kendisine sormasının nedeni de budur:

1. Konu nedir?
2. Hangi üslup kullanılacak? Bazı hareketlerin gösterilmesi…
3. Hangi müzik, nasıl kullanılacak?
4. Ne kadar elemana gereksinim var?
5. Hangi desinatör kullanılacak?
6. Hangi dansçılara görev verilecek?

Dikkat ederseniz, balenin kadrosu hakkındaki soru listenin altında, hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diğer düşüncelerin üzerinde yer almaktadır. Eğer Mme Rambert gösterime sunulan adımların örnekleriyle tatmin olmasaydı, tartışmalar kesilecek ve tasarım ıskartaya çıkacaktı. Frederick Ashton, Andree Howard, Antony Tudor, hiçbiri Mme Rambert’in yönetim ve kararlarından, yargısından kaçamadı; hepsi de örnekler sunmak ve üslubu sergilemek zorundaydı. ”Marie Rambert Tiyatrosu”nu ve olanaklarını yalnızca dans materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O’nun için hiç bir anlamı ve önemi yoktu.

 

Koreograf, dansçılara kendi fikirlerini aktaran kişi olarak tamamıyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmış kişidir. Oyun yazarının elinde metin vardır, bağdarın elinde partitur bulunur, ressamın tablosu mevcuttur; koreografın ise hiçbir şeyi yoktur. Yazar, bağdar ve ressamın kendi ilhamlarını kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajları vardır. Oysa koreograf son zamanlara dek böyle bir olanağa sahip degildi. Bu nedenle koreograf, yaratma ve yorum düzlemleri arasında yer almaktadır.

Bununla beraber bu durum koreografın kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadığı anlamına gelmez. Koreograflar, bu konuda devamlı gelişme kaydetmeye çalışmışlardır. 1463 yılında Pesaro’lu Guglielmo Ebreo’nun bazı kısa dansları (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana, insanlar basit ve güvenilir bir dans notasyonu metodu için devamlı araştırma yaptılar. Bu notasyonların bir çoğu yalnızca yazan kişilerce kullanılabiliyordu, herhangi bir başka kişi tarafından kesinlikle anlaşılamazdı. 1588 yılında yayınlanan Thoinot Arbeau’nun “Toplumsal Danslar” el kitabından (Orchesographie) onbeşinci ve onaltıncı yüzyıllarda mevcudiyet gösteren danslar hakkında fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalışmalar Beauchamp, Raol Feuillet (1701 yılında basılan kitabı “Choreographie ou l’Art de Decrire la Danse” “kıvrımlı-çizgi” notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andırır), Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Leon, Georges Poli, Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafından yapıldı.

En başarılı yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff, Macar Rudolf von Laban ve İngiliz karı-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafından icat edilmiş sistemlerdir. İlk adı geçen yöntemle Nicholas Sergueeff, “Royal Ballet”e (sonraları “Sadler’s Wells Ballet”) birçok Rus klasiğini sunma olanağını elde etmişti. Dans notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafından popülarize edilen “Laban Sistemi” 1928 yılında yaratıldı, Amerika’da çok uzun yıllar kullanıldı. 1953 yılından bu yana “Labanotasyon” olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde bir çok “Broadway” gösterisi, Balanchine ve Doris Humphrey çalışmaları, klasik ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanılarak, Humphrey’nin “Shakes” ve “Partita”sı 1975 yılında “Wels Dans Tiyatrosu” için canlandırıldı.

“Benesh Sistemi” 1955 yılında İngiltere’de telif hakkını aldı; bu sistem geleneksel beş çizgili müzik dizeğini kullanır. Her dizek bir dansçıya veya dansçılar grubuna ayrılmıştır. Ashton, de Valois, Cranko veya MacMillan’ın balelerinin dünyanın dört bir yanındaki uygulamalarında “Benesh Partituru”nun yardımıyla başarıya ulaşıldı. Birçok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanır; bunlar arasında “Royal Ballet”, “Türk Devlet Balesi”, “Avustralya Balesi”, “Stuttgart Balesi”, “İskoç Balesi”, “The Ballet Rambert” ve “Münih Balesi” de vardır.

“Benesh Hareket Notasyonu”, 1965 yılında kurulan “Londra Koreoloji Enstitüsü”nde öğretilir. “Benesh Hareket Notasyonu”sayesinde koreoloji, hareketin bilimsel ve estetik çalışması olarak tanımlandı. Enstitüde klasik bale, modern dans, Hint klasik dansı, tarihi danslar, folklor dansları, karakter dansı, mim, drama, pas de deux ve grup çalışması birimlerini kapsayan sınıflar mevcuttur. Bu konuların her biri, teori sınıflarının yerini tutan teknik sınıfların eşlik etmesiyle bütünleyici bir yoldan öğretilir; öğrenciler icra ettiklerini yazmayı ve çözümlemeyi öğrenirler. Teatrikal dansın tarihi, müzik, sanat, anatomi sınıfları yanısıra öğreticilik uygulaması da önemli yer tutar. Öğrenciler farklı çalışma yöntemlerini, bale toplulukları ve dans grupları içerisinde koreografik çalışmaların kaydını ve reprodüksiyonunu öğrenerek zamanla mezuniyete hazır hale gelirler.

Araştırma “koreoloji”nin bağımsız bir şekilde yardım yapabileceği bir diğer önemli alandır ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye başlanmasından bu yana eğitimsel dansa büyük etkisi vardır. “Londra Koreoloji Enstitüsü” ve “New York Dans Notasyon Bürosu”nun kuruluşu ile, aynen edebiyat, drama ve müzikal kompozisyonda olduğu gibi, zamanla tüm balelere “telif hakkı” güvencesi verilmesi mümkün olmuştur ya da olacaktır.

1588′den bu yana hayli yol alındı; Arbeau, “Orchesographie” isimli eserinde, zamanında şöyle bir not düşmüş: “Çok eski dans konusunda yalnız şunu söyleyebilirim ki ya zamanın geçişi veya insanın tembelliği veyahutta bunları tanımanın zorluğu, ortadan kaybolmaları sonucuna yol açtı. Böylece, sizin onlarla ilgili tasanız kalmadı, modada dansın bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez.” Şansa bakınız ki, günümüzde her ne kadar dans kayıt yöntemlerinin büyük kısmı çok bir şey ifade etmese de, insanlar dans kaydı için kendilerini zorlamışlardır. Hatırlarsanız müziğin başarılı bir kayıt sistemi bulunana dek yüzlerce yıl geçti, yönetkenin partituru bugünkü durumuna erişene dek bir beş yüzyıl harcandı. Karşılaştıracak olursak, dans notasyonu daha çocukluk çağındadır. Zamanla eserleri kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar, koreograflar ve dansçılar için eşdeğerli kullanıma sahiptirler.

“Hollanda Dans Tiyatrosu” video kayıt cihazı, baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluşlardan birisidir. Çok uzun yıllar boyu bu topluluğun yöneticiliğini yapmış olan Hans van Manen video kayıt cihazının kendisine ne denli yararlı olduğunu şöyle açıklıyor: “Paha biçilmez bir araç” diyor Manen, “hele bir baleyi yaratırken… Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayıt cihazı aracılığı ile tekrar izleme olanağı bulursunuz. Dansçılardan aynı şeyi tekrarlamalarını istemeden ne yaptığınızı tam anlamıyla görürsünüz.”

Topluluk, aynı zamanda video kayıt cihazını notasyonun bir biçimi olarak ta kullanıyor, ancak Hans van Manen eğer büyük bir bale sözkonusu ise, bunun pek de kolay olmadığını söylüyor. “Eminim ki,” diye devam ediyor Manen: “video kayıt cihazına ek olarak bir sistem tarafından kaydedilmiş bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasılsa, hiçbir şekilde kaydedilemeyecek bazı şeyler de vardır; örneğin bir dansçının yorumunun kişisel üslubu… İşte, burada film çok yararlı olabilir. Bu tür kişisel olaylar, film dışında, yazılı notasyona alınamayacak şeylerdir.”

Notasyonun bu çeşitli yöntemlerine karşın, hala mevcut olan bir yöntem daha vardır ki, dans tarihi boyunca çok sık kullanılmıştır: “Bellek.” Koreografların pek az bir bölümü, balelerindeki adımları kesin olarak hatırlama gücündedir; buna karşın ayrıntılı plan akılda kalabilir. Koreografların eserlerini yorumlayanlar olarak dansçıların kendileri bir baleye ilişkin geniş nüansları hatırlarlar ve eski bir çalışmanın tekrar canlandırılması gerektiğinde değişmez bir şekilde çağırılırlar. Bu konuda en şaşırtıcı örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff’tir. Hakkını teslim etmek gerekirse, çağrı üzerine altmışı aşkın baleden herhangi birini anında uygulamaya koyabilme yeteneğindedir. Bunun için bellek ve imitasyon, dansçıdan dansçıya, zamanlar boyu balenin geleneğini taşımaktadır. Nesilden nesile kesinlikle aynı yoldan, yüzlerce yıl boyunca, bu aynı şekilde olagelmiştir.


Alıntı